Por:
Julio Meza Díaz
Cuenta
Esteban Pavletich[1] que mi
tío abuelo, Adalberto Varallanos, se mantenía informado de las vanguardias
europeas empleando un método singular. Adalberto esperaba el retorno de los
viajeros y, antes de preguntarles sobre sus experiencias personales, lo primero
que les inquiría era si habían traído alguna novedad literaria.[2]
Creo que los miembros actuales de mi familia ya no tienen el mismo espíritu
obsesivo que sus predecesores. Cuando me enteré del regreso de Alexis
Iparraguirre de su postgrado de Literatura Creativa en Nueva York, lo fui a
buscar con el propósito de charlar sobre cualquier cosa menos sobre literatura.
Me parece que le exponía mi apreciación al respecto del delicioso postre con
que su tía me había obsequiado cuando recordé el rostro meditabundo de
Adalberto. He estudiado Derecho; sin embargo, a excepción de la gran mayoría de
mis contemporáneos que también estudiaron lo mismo, una responsabilidad
inaudita me asalta de cuando en cuando. De modo que, para cumplir con ella, decidí
entrevistar a Alexis sobre lo que ha recogido en EE.UU. y sobre una investigación
que, a manera de ejercicio histórico-literario, concluí gracias a los archivos
de la hemeroteca PUCP.
Nueva York
Has regresado de Nueva York,
en donde estudiaste un postgrado de creación literaria. ¿Qué has recogido de las
experiencias narrativas que se están elaborando allá?
Una ciudad cosmopolita modifica la perspectiva
de cualquier escritor sobre algunos aspectos: la propia narrativa, sus modelos
de escritura y la producción de otros autores. Se debe entender, y esto cuesta
mucho a quienes nos orgullecemos de la literatura peruana, que nuestra tradición
es vista desde el extranjero como un fragmento dentro una tradición narrativa
más amplia. En este panorama, los narradores e íconos de nuestros últimos 20 ó
30 años, naturalmente, son omitidos o no se les conoce. Esta es la realidad en
un mercado editorial muy grande como el iberoamericano. En el norteamericano el
acceso a nuestra literatura es casi microscópico, si se tiene en cuenta que las
traducciones de otras lenguas ocupan el 3% de lo publicado, y dentro de ellas
el español solo es un segmento de importancia mediana; las traducciones se
centran fundamentalmente en los clásicos griegos, latinos o franceses. Y dentro
de este espacio pequeñísimo la única novedad latinoamericana rutilante es Roberto
Bolaño. Así, lo primero que se aprende en los Estados Unidos es una lección de
humildad respecto a la valoración que se tiene sobre la tradición a la que uno
pertenece.
¿Cómo se entiende la narrativa en Nueva York? Hace poco
me explicaste que allá algunos asumen el texto literario como una “instalación”...
Debemos entender que la tradición
central de nuestra narrativa es el relato sociológico e histórico que funciona
como explicación del país. Siguiendo este sentido, nuestro mayor novelista, Mario
Vargas Llosa, tiene como escudo de armas una cita de Balzac: “la novela es la
historia privada de las naciones”. Sin embargo, las actualizaciones de este
tipo de novela no resultan provocativas para el público de distintos puntos del
continente. No solo los neoyorkinos, sino también muchos alumnos que están en
la escuela de escritura creativa de NYU comparten esta misma percepción.
Argentinos, puertorriqueños, mexicanos, todos tienen una clara conciencia de que
la novela que representa al mundo o novela “rollo” (para utilizar una palabra
práctica y comprensible por todos) es una opción novelística y no la única
novela viable. Lo que sucede es que esta es, con contadas excepciones, la única
novela que conocemos con solvencia en Perú. Muchos intentos de abrir otros caminos
han resultado fallidos. Hemos tenido malos representantes (quizás Bellatin sea
la única salvedad) de lo que se entiende como novela procedimental o
novela-instalación; me refiero a ese acto creativo en donde la ficción se
concibe como un objeto que intenta llamar la atención sobre sus propios
mecanismos, materiales y medios de composición, sobre su propia característica
de objeto, sobre su propia condición de superficie lingüístico-literaria. Esta forma
de literatura aquí no ha funcionado mucho. Cuando se oyó hablar de ella, varios
escritores la entendieron de una manera equívoca, y a este malentendido
quisieron legitimarlo bajo el rótulo de narrativa postmoderna peruana. En
realidad algunos narradores entendieron el énfasis en la invención de un
procedimiento nuevo para narrar como un revival
del virtuosismo con el lenguaje, al modo de las literaturas iluminadas por la
filología, donde la selectividad léxica y rítmica tenía un cierto valor
desvinculado del referente que confería el criterio de calidad; pienso en el
énfasis estilístico, al menos en lo declarativo, de los admiradores de Nabokov.
Lo cierto es que la invención de un procedimiento puede tener que ver con eso,
si la opción es estilizar en virtud de un concepto, pero, en tanto un
procedimiento es una concepción mucho más amplia sobre la creatividad literaria,
el vínculo con la necesidad de una prosa virtuosa solo se requiere en algunos
casos y de manera coyuntural.
¿Esta mirada, que se encuentra en ambientes literarios
más dinámicos que el nuestro, como el argentino o mexicano, crees que influirá
en tu estética?
Por supuesto. Señalé que una de las
constantes de nuestro canon es la narrativa entendida como representación de
una historia. Otra constante, de igual valor, consiste en concebir a la
literatura como la representación de una sensibilidad estridente o punzante; es
decir, como la reproducción en distintas modulaciones del pathos vallejiano,
que incluso Vargas Llosa comparte y transmite en sus mejores novelas, en donde
la melancolía, el dolor y pregunta existencial son motivos centrales. Con
seguridad, estas dos líneas de nuestro canon se verán afectadas en mi
producción. Por ejemplo, por la incorporación de procedimientos que pueden
lograr nuevos efectos estéticos en muchos planos de la lectura de mis
narraciones. Pero eso no significa que me pueda deshacer de la tradición
central que alimenta mi sensibilidad y mis inquietudes artísticas y personales.
En mi genealogía de escritor peruano, el predicamento de narrar historias y no
exhibir únicamente procedimientos es un distintivo que dinamiza mi propio
impulso vocacional. Contaré historias, sobre todo, y naturalmente expresaré emociones como las
expresamos en el Perú.
Narrativa peruana última
¿Estás al tanto de la
narrativa peruana escrita en los últimos años?
¿Cómo no estarlo? Incluso en una
ciudad tan agitada como Nueva York uno se puede mantener medianamente al día
mediante blogs, periódicos en línea o rebotes en facebook. Decir que porque un
peruano está en el extranjero no conoce la literatura peruana última, en estos
días de globalización, es absurdo, sobre todo si uno se dedica a la literatura.
Alrededor de la década del 2001-2010,
creo que la narrativa atravesó un momento bastante prometedor, en donde la
prensa y la crítica identificó un auge de la empresa editorial independiente y,
al mismo tiempo, aparecieron una serie de óperas primas de escritores que
motivaron enriquecedores debates sobre proyectos narrativos y propuestas
estéticas. Lamentablemente, no ha vuelto a ocurrir algo parecido. Se han
publicado muchos libros entre el 2005 y la actualidad; son libros que valen la
pena reseñarse y debatirse que, sin embargo, no han sido reseñados ni debatidos.
Obviamente esto tiene varias lecturas dentro del cada vez más estrecho y
raquítico espacio que dan los periódicos y la academia a las cuestiones
literarias y, en general, a la creación artística de actualidad. La primera es que
nuestra academia es por tradición renuente a referirse a autores nuevos, debido
no tanto a las virtudes o carencias de sus obras, sino por el riesgo que
implica esta valoración, riesgo que no tienen tótems como Shakespeare o
Cervantes, por dar ejemplos extremos, que pueden ser expurgados con relativa
seguridad en el elogio. La otra se explica por nuestro marco contextual,
histórico, político, social y económico, que disminuye la atención sobre la
cultura. Es claro que en el Perú de hoy el progreso en cultura se entiende como
consumismo, entretenimiento e inversión
en medios audiovisuales. No como estética letrada.
En lo que compete a autores
novísimos, he leído con atención las novelas de Francisco Joaquín Marro, Sol de Tokyo; y la novela de Fernando
Poma, Sonata para Kamikases. Son
novelas muy interesantes, sobre todo por la manera como una vez más recrean
nuestra comprensión de la tradición literaria compartida. Joaquín Marro da el
paso adicional de negarla parodiándola y autodestruir su voz narrativa en el
camino. Eso me parece brillante.
Se han publicado de forma consecutiva dos entrevistas.
Una a Iván Thays y la otra a Ricardo Sumalavia. Ambos escritores sostienen no
estar al tanto de la narrativa peruana última. Sin embargo la comparan con la
de otros países de Latinoamérica.[3] ¿Qué opinión te merece esta crítica tan
ligera?
Me mencionas a dos personajes que
están íntimamente vinculados. Sabemos que la carrera literaria de Ricardo
Sumalavia se desarrolló en sus inicios a la vera de la de Iván Thays; el primer
libro de cuentos de Thays se publicó en una editorial independiente que por los
noventa Ricardo Sumalavia regentaba y siempre han sido muy buenos amigos y
cómplices literarios. De modo que es natural que coincidan en esta clase de
temas. Por mi parte, creo que ambos tienen plena conciencia de estar eventualmente
silenciando las obras de autores nuevos y lo hacen porque conocen muy bien la
capacidad que tiene las declaraciones en la prensa para oscurecer o favorecer la
trayectoria de competidores en perspectiva, y en ese sentido ofrecen
declaraciones afines con sus intereses. Por ejemplo, al señalar que no existe
nada valioso en la literatura peruana actual validan su autoridad para
discernir en función de la posición en que la entrevista los coloca, por
defecto, es decir, en la de voces interesantes de la narrativa actual; en otras
palabras, están señalando el valor de su propio quehacer, independientemente de
que ello sea cierto o no. Esta no es una estrategia inusual. Por ejemplo,
recuerdo el prólogo de Iván Thays a su antología de cuentos Pasajeros perdurables.[4]
Esta antología tenía pretensiones de excelencia literaria, pero conseguida a
través del vínculo temático del viaje. En el viaje, tal como lo presentaba el
libro, siempre se desprendía cierta idea de cosmopolitismo y marginalidad
estética, la cual, en resumidas cuentas, era la propuesta narrativa que hasta
esas fechas defendía Thays. Así, son frecuentes en la literatura peruana última
que los escritores empleen aparatos de difusión o los construyan con fines
publicitarios. En ese ámbito, me parece que la actividad de Thays es ejemplar.
Es un escritor con buenas relaciones con críticos que, eventualmente, podrían
salir a confirmar lo que dice, en un ambiente bastante limitado de contactos y
lobbies literarios que fomentan el toma y daca en las operaciones de
lanzamiento de nuevos libros; es frecuente que de esta forma se administre el
“espectáculo de la cultura” para satisfacción de aquellas personas que reciben
los beneficios de la cultura como otra industria de consumo, que es en parte
como funciona la porción más exitosa, en términos económicos, de ella.
Hablas de Iván Thays. Según una investigación que
emprendí y que has leído,[5] él está
en perpetua tensión contra Miguel Gutiérrez (lo que, por cierto, no ocurre de
forma inversa). ¿Crees que esta actitud de Thays es un reclamo de bienes
simbólicos que considera que le han sido arrebatados?
Lo que sigue es curioso. Quien teorizó
sobre la década en que Thays surgió a la escena literaria, con relativo éxito
de difusión y antes que muchos escritores y que casi todos los críticos fue el mismo
Iván Thays. Lo hizo en un texto de fines de los años 90 llamado “La edad de la
inocencia: acerca de la narrativa peruana última”,[6]
aparecido en la revista Vórtice.
Naturalmente, era un acto de autoposicionamiento, válido sobre todo por la
indiferencia acostumbrada de la academia ante los autores contemporáneos, del
que ya he hablado. Justo ello, el vacío institucional, le permitió a Thays la oportunidad
de ser teórico y crítico de su propia obra y de la de sus contemporáneos. Desde
luego, no era un tarea obligatoria para él, pero parece que el entenderla como
una forma de legitimación la hizo minuciosa y la determinó como un necesario “quién
es quién” de esos años. Ahora, la lectura de ese texto solo comprueba que el
Thays-crítico busca mostrar el mérito y la novedad del Thays-escritor.
Simultáneamente, el cronista minucioso omite a narradores de mayor edad que escriben
obras muy interesantes en los 90, y que no tienen puntos de contacto ni con su
estética ni con su estrategia de figuración pública. Es una operación de
invisibilización de la discrepancia desde una posición de control en toda regla.
Y manifiesto que Thays es un caso ejemplar porque él ha efectuado, con
frecuencia, aunque en menor rango, una ademán bastante habitual de
posicionamiento de escritores nuevos con lobbies fuertes en los medios:
ningunean al predecesor. Luego, en el ámbito de la apropiación de bienes
simbólicos al que aludes, resulta patente en la actualidad, como lo fue
entonces, que Thays no introdujo con su literatura bienes equivalentes o intercambiables
por los de Gutiérrez, que justificaran la obliteración de este en el canon que
conformó Thays en sus intervenciones ensayísticas y entrevistas en las que
justificó el valor de su propia obra y pasó por alto la de Gutiérrez. Es obvio
que jamás presentó libros que, desde una perspectiva que se reclamaba distinta
de la del autor de La violencia del
tiempo, fuesen más persuasivos, convincentes, poderosos en sus propios procedimientos.
Lo que efectuó fue una seria de novelas fragmentarias, sentimentales, que
pretendían expresar una estética y una sensibilidad acorde con lugares comunes
de la dinámica social de la juventud letrada limeña de los años 90 (entre
ellos, cierta forma de melancolía glamorosa), y que lo único que le dejan a los
lectores eventuales es una sensación de un melodrama que pudo ser, donde el más
grave error es que el héroe sentimental no es, como suele suceder en el género,
la muchacha en desgracia, sino el poeta en contemplación melancólica.
Naturalmente que ello no es mejor que los poderosos mecanismos polifónicos de
Gutiérrez y resulta obvio que la aspiración a poseer esos bienes simbólicos es
un autoengaño. Lo que permite que tal pretensión sea verosímil es el manejo que
tiene Thays de las relaciones con agentes culturales solventes y medios de
comunicación, es decir, el despliegue de espectáculo del escritor, donde lo
importante no es crear bienes, sino convencer al auditorio de que uno tiene los
mejores bienes, así no los tenga.
Un detalle resalta. Pareciera que Thays carece de talento
para la lógica. Califica la obra de Gutiérrez como fallida a partir de
argumentos políticos, pero pide para sus textos una lectura meramente
literaria. Acusa a Gutiérrez de intolerante, pero actúa como intolerante al mantener
un conflicto perenne contra Gutiérrez. ¿Qué opinas al respecto?
Como diría Harold Bloom, el
conflicto Thays – Gutiérrez es la lucha entre un efebo impotente y un
predecesor poderoso…
¿Y lo ilógico?
No importa. Los defectos en la
formulación de conceptos se pueden tolerar u ocultar mediante la retórica propia
o de los críticos aliados, o de los lobbies de críticos y escritores. Es una
estrategia que parte de menospreciar la capacidad de los lectores o de
cualquier otro público para evaluar una argumentación. En ese procedimiento, no
importa que los argumentos del escritor efebo no sean tan sólidos ni
convincentes si todo su discurso adquiere un tono asimilable al ensayo
literario o al artículo académico. La confianza del efebo y de sus críticos
aliados es que el público no podrá discriminar entre el remedo argumentativo y
la argumentación. Confían en sus propias capacidades para fingir posturas
razonables, pero también asumen el prejuicio, no falto de razón, de que el
público carece, por problemas propios de la educación nacional, de las
herramientas suficientes para desbaratar recursos retóricos sofisticados, y
que, acordes con el funcionamiento habitual de las masas acríticas,
privilegiarán como señal de razón el insulto mejor asestado o la autovictimización
más elocuente como móviles para simpatizar con una causa. Naturalmente, esta
forma de actuar expresa un desprecio íntimo por las posibilidades críticas de
los lectores.
Algunos autores
Además de Mario Bellatin,
otros autores han procurado introducir en nuestra narrativa la idea del texto
literario como instalación. Coincidentemente, son autores que practican el
género fantástico. Entre ellos están Enrique Prochazka…
Creo que Prochazka tiene una gran
conciencia sobre cómo ha funcionado la estética post boom y sobre cómo
apropiarse de ella, porque por un lado trata de mantener la idea genealógica de
nuestra literatura, la cual sostiene que crear es apelar a los grandes maestros
de nuestro canon, por ejemplo, Borges; y por otro construye un discurso donde
tanto o más importantes son los formatos que inventa antes que el contenido
ideológico. Así, consigue híbridos que muchas veces decantan bien y, a veces,
no decantan.
…Carlos Herrera…
No lo he leído mucho. Es una
propuesta individual, parca… Según todo lo que he leído, vale la pena conocerlo
más.
…José Donayre.
La manera en que José trabaja su
literatura es muy particular. Combina un conocimiento del léxico bastante agudo
con el recurso de nuestra literatura al referente prestigioso. Este método le
ha granjeado mucho logros estéticos que sus lectores apreciamos. Sin embargo, se
trata de una estética a despecho del pacto de legibilidad en la tradición
central de los lectores peruanos. Es decir, nosotros, como lectores, tendemos a
recepcionar un libro dentro de las coordenadas de lecturas literarias exitosas,
la cual más o menos comparten con los escritores (a fin de cuentas, es la
tradición dentro de la cual productores y consumidores nacen). Creo que, la
mayoría de las veces, José logra recorrer caminos intransitados enseñando a sus
lectores a seguirle, pero persistir en esa práctica tiene una gran dificultad
inmanente.
Proyectos literarios
¿Estás preparando algo nuevo?
Como parte del programa de escritura
creativa se debe presentar un proyecto final. El mío es un libro de seis cuentos.
Provisionalmente titula Aquí en la tierra.
Uno de los cuentos es Albedo, el cual he publicado en una página web
mexicana.[7]
Ahora estoy escribiendo otro. Lleva por nombre Demonio Atómico. El libro se irá construyendo sobre la necesidad de
expresar cuánto han cambiado mis ideas sobre la literatura en los últimos siete
u ocho años, desde mi primera publicación. No adelantaré más. Parte de lo que ofrece
el escritor al lector es la novedad, que es algo sobre lo cual hemos hablado
mucho.
El juego de la silla
Te comparto mi impresión sobre
el mundo académico peruano. Este se parece al juego de la silla, en donde, por
ejemplo, hay tres sillas y cuatro personas que giran alrededor de ellas. De
pronto suena un pito y solo tres logran sentarse. Se reinicia el juego con dos
sillas y tres personas…
Esta situación se explica porque se
carece de fondos y de cualquier presupuesto verosímil para las investigaciones
académicas en nuestro país. En otros lugares existen grandes presupuestos para las
humanidades, las ciencias sociales, las matemáticas, la investigación
tecnológica (es decir, para becas, proyectos
e investigaciones); de modo que, si hay veinte tendencias en la investigación
académica, todas ellas conviven más o menos en paz, con pocas aprehensiones
económicas que las obliguen a recelar e incluso enfrentar a una rival que pueda
resultar mejor favorecida por la ayuda financiera o incluso arrebatarle fondos.
En el Perú, por el contrario, el exiguo presupuesto obliga muchas veces a una
competencia atroz solamente por los empleos que frecuentemente se disfraza, con
absoluto convencimiento de las partes, de rivalidad ideológica. No muy
diferente es el medio literario: el escritor lucha para persuadir al lector de
su propuesta estética, pero también compite con otros escritores, muchísimos,
por los pocos editores solventes, los pocos medios de prensa con espacio para
literatura, con los pocos contactos independientes en prensa (es decir, no
vinculados a los predecibles lobbies) para hacerse un espacio, para existir en
una cultura que presupuestariamente no recibe casi nada de nadie. El mundo literario
peruano necesita más dinero para respirar. Su escasez es la principal razón del
lobbismo más pernicioso, que busca, en una impecable lógica de supervivencia,
concentrar prestigio y espacios de trabajo y difusión en pocas manos, las de siempre.
Lo que logra el dinero…
Así es…
[1] Huánuco,
1906 – Lima, 1981. Publicó narrativa, poesía y ensayo. Tuvo una activa vida
política como secretario de Augusto César Sandino en Nicaragua (1928) y
diputado por Huánuco. (1945). En 1959 ganó el Premio Nacional de Novela con "No
se suicidan los muertos".
[2] VARALLANOS,
Adalberto. Permanencia: cuentos, poemas,
crítica y otros escritos. Buenos Aires: Ediciones Andimar, 1968, 341 p.
Recopilación y notas de José Varallanos. Prólogo de Esteban Pavletich.
[3] CABRERA JUNCO, Jaime. Iván
Thays: “No soy un escritor vitalista que escribe sobre microbuseros”. En:
http://blogs.peru21.pe/leeporgusto/2012/01/ivan-thays-no-soy-un-escritor.html; y DONAYRE, José. “Mi lengua literaria es el español”.
Ricardo Sumalavia en la dimensión de la memoria y la recreación. En:
Revista Variedades del diario oficial El Peruano, 23 de abril de 2012, p. 6.
[4] THAYS,
Iván (prólogo y selección). Pasajeros
perdurables: historias de escritores viajeros. Lima: Planeta, 2006. 253 p.
[5] MEZA
DÍAZ, Julio. ¿Entre Miguel Gutiérrez e
Iván Thays? Al respecto de ciertos prejuicios en la escena literaria peruana. En:
http://quizaestoyequivocado.blogspot.com/2012/07/entre-miguel-gutierrez-e-ivan-thays-al_06.html
[6] THAYS, Iván. La edad de la inocencia:
acerca de la narrativa peruana última. En: Vórtice. Lima, 1999, Nº
5, pp. 43-54.
[7] Ver:
http://hermanocerdo.com/2012/03/albedo/
