martes, 11 de septiembre de 2012

“Thays no introdujo con su literatura bienes simbólicos equivalentes o intercambiables por los de Gutiérrez” Entrevista a Alexis Iparraguirre



Por: Julio Meza Díaz



Cuenta Esteban Pavletich[1] que mi tío abuelo, Adalberto Varallanos, se mantenía informado de las vanguardias europeas empleando un método singular. Adalberto esperaba el retorno de los viajeros y, antes de preguntarles sobre sus experiencias personales, lo primero que les inquiría era si habían traído alguna novedad literaria.[2] Creo que los miembros actuales de mi familia ya no tienen el mismo espíritu obsesivo que sus predecesores. Cuando me enteré del regreso de Alexis Iparraguirre de su postgrado de Literatura Creativa en Nueva York, lo fui a buscar con el propósito de charlar sobre cualquier cosa menos sobre literatura. Me parece que le exponía mi apreciación al respecto del delicioso postre con que su tía me había obsequiado cuando recordé el rostro meditabundo de Adalberto. He estudiado Derecho; sin embargo, a excepción de la gran mayoría de mis contemporáneos que también estudiaron lo mismo, una responsabilidad inaudita me asalta de cuando en cuando. De modo que, para cumplir con ella, decidí entrevistar a Alexis sobre lo que ha recogido en EE.UU. y sobre una investigación que, a manera de ejercicio histórico-literario, concluí gracias a los archivos de la hemeroteca PUCP.

Nueva York
Has regresado de Nueva York, en donde estudiaste un postgrado de creación literaria. ¿Qué has recogido de las experiencias narrativas que se están elaborando allá?
            Una ciudad cosmopolita modifica la perspectiva de cualquier escritor sobre algunos aspectos: la propia narrativa, sus modelos de escritura y la producción de otros autores. Se debe entender, y esto cuesta mucho a quienes nos orgullecemos de la literatura peruana, que nuestra tradición es vista desde el extranjero como un fragmento dentro una tradición narrativa más amplia. En este panorama, los narradores e íconos de nuestros últimos 20 ó 30 años, naturalmente, son omitidos o no se les conoce. Esta es la realidad en un mercado editorial muy grande como el iberoamericano. En el norteamericano el acceso a nuestra literatura es casi microscópico, si se tiene en cuenta que las traducciones de otras lenguas ocupan el 3% de lo publicado, y dentro de ellas el español solo es un segmento de importancia mediana; las traducciones se centran fundamentalmente en los clásicos griegos, latinos o franceses. Y dentro de este espacio pequeñísimo la única novedad latinoamericana rutilante es Roberto Bolaño. Así, lo primero que se aprende en los Estados Unidos es una lección de humildad respecto a la valoración que se tiene sobre la tradición a la que uno pertenece.

            ¿Cómo se entiende la narrativa en Nueva York? Hace poco me explicaste que allá algunos asumen el texto literario como una “instalación”...
            Debemos entender que la tradición central de nuestra narrativa es el relato sociológico e histórico que funciona como explicación del país. Siguiendo este sentido, nuestro mayor novelista, Mario Vargas Llosa, tiene como escudo de armas una cita de Balzac: “la novela es la historia privada de las naciones”. Sin embargo, las actualizaciones de este tipo de novela no resultan provocativas para el público de distintos puntos del continente. No solo los neoyorkinos, sino también muchos alumnos que están en la escuela de escritura creativa de NYU comparten esta misma percepción. Argentinos, puertorriqueños, mexicanos, todos tienen una clara conciencia de que la novela que representa al mundo o novela “rollo” (para utilizar una palabra práctica y comprensible por todos) es una opción novelística y no la única novela viable. Lo que sucede es que esta es, con contadas excepciones, la única novela que conocemos con solvencia en Perú. Muchos intentos de abrir otros caminos han resultado fallidos. Hemos tenido malos representantes (quizás Bellatin sea la única salvedad) de lo que se entiende como novela procedimental o novela-instalación; me refiero a ese acto creativo en donde la ficción se concibe como un objeto que intenta llamar la atención sobre sus propios mecanismos, materiales y medios de composición, sobre su propia característica de objeto, sobre su propia condición de superficie lingüístico-literaria. Esta forma de literatura aquí no ha funcionado mucho. Cuando se oyó hablar de ella, varios escritores la entendieron de una manera equívoca, y a este malentendido quisieron legitimarlo bajo el rótulo de narrativa postmoderna peruana. En realidad algunos narradores entendieron el énfasis en la invención de un procedimiento nuevo para narrar como un revival del virtuosismo con el lenguaje, al modo de las literaturas iluminadas por la filología, donde la selectividad léxica y rítmica tenía un cierto valor desvinculado del referente que confería el criterio de calidad; pienso en el énfasis estilístico, al menos en lo declarativo, de los admiradores de Nabokov. Lo cierto es que la invención de un procedimiento puede tener que ver con eso, si la opción es estilizar en virtud de un concepto, pero, en tanto un procedimiento es una concepción mucho más amplia sobre la creatividad literaria, el vínculo con la necesidad de una prosa virtuosa solo se requiere en algunos casos y de manera coyuntural.

            ¿Esta mirada, que se encuentra en ambientes literarios más dinámicos que el nuestro, como el argentino o mexicano, crees que influirá en tu estética?
            Por supuesto. Señalé que una de las constantes de nuestro canon es la narrativa entendida como representación de una historia. Otra constante, de igual valor, consiste en concebir a la literatura como la representación de una sensibilidad estridente o punzante; es decir, como la reproducción en distintas modulaciones del pathos vallejiano, que incluso Vargas Llosa comparte y transmite en sus mejores novelas, en donde la melancolía, el dolor y pregunta existencial son motivos centrales. Con seguridad, estas dos líneas de nuestro canon se verán afectadas en mi producción. Por ejemplo, por la incorporación de procedimientos que pueden lograr nuevos efectos estéticos en muchos planos de la lectura de mis narraciones. Pero eso no significa que me pueda deshacer de la tradición central que alimenta mi sensibilidad y mis inquietudes artísticas y personales. En mi genealogía de escritor peruano, el predicamento de narrar historias y no exhibir únicamente procedimientos es un distintivo que dinamiza mi propio impulso vocacional. Contaré historias, sobre todo, y  naturalmente expresaré emociones como las expresamos en el Perú.

Narrativa peruana última
¿Estás al tanto de la narrativa peruana escrita en los últimos años?
            ¿Cómo no estarlo? Incluso en una ciudad tan agitada como Nueva York uno se puede mantener medianamente al día mediante blogs, periódicos en línea o rebotes en facebook. Decir que porque un peruano está en el extranjero no conoce la literatura peruana última, en estos días de globalización, es absurdo, sobre todo si uno se dedica a la literatura.
            Alrededor de la década del 2001-2010, creo que la narrativa atravesó un momento bastante prometedor, en donde la prensa y la crítica identificó un auge de la empresa editorial independiente y, al mismo tiempo, aparecieron una serie de óperas primas de escritores que motivaron enriquecedores debates sobre proyectos narrativos y propuestas estéticas. Lamentablemente, no ha vuelto a ocurrir algo parecido. Se han publicado muchos libros entre el 2005 y la actualidad; son libros que valen la pena reseñarse y debatirse que, sin embargo, no han sido reseñados ni debatidos. Obviamente esto tiene varias lecturas dentro del cada vez más estrecho y raquítico espacio que dan los periódicos y la academia a las cuestiones literarias y, en general, a la creación artística de actualidad. La primera es que nuestra academia es por tradición renuente a referirse a autores nuevos, debido no tanto a las virtudes o carencias de sus obras, sino por el riesgo que implica esta valoración, riesgo que no tienen tótems como Shakespeare o Cervantes, por dar ejemplos extremos, que pueden ser expurgados con relativa seguridad en el elogio. La otra se explica por nuestro marco contextual, histórico, político, social y económico, que disminuye la atención sobre la cultura. Es claro que en el Perú de hoy el progreso en cultura se entiende como consumismo, entretenimiento  e inversión en medios audiovisuales. No como estética letrada.
            En lo que compete a autores novísimos, he leído con atención las novelas de Francisco Joaquín Marro, Sol de Tokyo; y la novela de Fernando Poma, Sonata para Kamikases. Son novelas muy interesantes, sobre todo por la manera como una vez más recrean nuestra comprensión de la tradición literaria compartida. Joaquín Marro da el paso adicional de negarla parodiándola y autodestruir su voz narrativa en el camino. Eso me parece brillante.

            Se han publicado de forma consecutiva dos entrevistas. Una a Iván Thays y la otra a Ricardo Sumalavia. Ambos escritores sostienen no estar al tanto de la narrativa peruana última. Sin embargo la comparan con la de otros países de Latinoamérica.[3] ¿Qué opinión te merece esta crítica tan ligera?
            Me mencionas a dos personajes que están íntimamente vinculados. Sabemos que la carrera literaria de Ricardo Sumalavia se desarrolló en sus inicios a la vera de la de Iván Thays; el primer libro de cuentos de Thays se publicó en una editorial independiente que por los noventa Ricardo Sumalavia regentaba y siempre han sido muy buenos amigos y cómplices literarios. De modo que es natural que coincidan en esta clase de temas. Por mi parte, creo que ambos tienen plena conciencia de estar eventualmente silenciando las obras de autores nuevos y lo hacen porque conocen muy bien la capacidad que tiene las declaraciones en la prensa para oscurecer o favorecer la trayectoria de competidores en perspectiva, y en ese sentido ofrecen declaraciones afines con sus intereses. Por ejemplo, al señalar que no existe nada valioso en la literatura peruana actual validan su autoridad para discernir en función de la posición en que la entrevista los coloca, por defecto, es decir, en la de voces interesantes de la narrativa actual; en otras palabras, están señalando el valor de su propio quehacer, independientemente de que ello sea cierto o no. Esta no es una estrategia inusual. Por ejemplo, recuerdo el prólogo de Iván Thays a su antología de cuentos Pasajeros perdurables.[4] Esta antología tenía pretensiones de excelencia literaria, pero conseguida a través del vínculo temático del viaje. En el viaje, tal como lo presentaba el libro, siempre se desprendía cierta idea de cosmopolitismo y marginalidad estética, la cual, en resumidas cuentas, era la propuesta narrativa que hasta esas fechas defendía Thays. Así, son frecuentes en la literatura peruana última que los escritores empleen aparatos de difusión o los construyan con fines publicitarios. En ese ámbito, me parece que la actividad de Thays es ejemplar. Es un escritor con buenas relaciones con críticos que, eventualmente, podrían salir a confirmar lo que dice, en un ambiente bastante limitado de contactos y lobbies literarios que fomentan el toma y daca en las operaciones de lanzamiento de nuevos libros; es frecuente que de esta forma se administre el “espectáculo de la cultura” para satisfacción de aquellas personas que reciben los beneficios de la cultura como otra industria de consumo, que es en parte como funciona la porción más exitosa, en términos económicos, de ella.
                                                                                     
            Hablas de Iván Thays. Según una investigación que emprendí y que has leído,[5] él está en perpetua tensión contra Miguel Gutiérrez (lo que, por cierto, no ocurre de forma inversa). ¿Crees que esta actitud de Thays es un reclamo de bienes simbólicos que considera que le han sido arrebatados?
            Lo que sigue es curioso. Quien teorizó sobre la década en que Thays surgió a la escena literaria, con relativo éxito de difusión y antes que muchos escritores y que casi todos los críticos fue el mismo Iván Thays. Lo hizo en un texto de fines de los años 90 llamado “La edad de la inocencia: acerca de la narrativa peruana última”,[6] aparecido en la revista Vórtice. Naturalmente, era un acto de autoposicionamiento, válido sobre todo por la indiferencia acostumbrada de la academia ante los autores contemporáneos, del que ya he hablado. Justo ello, el vacío institucional, le permitió a Thays la oportunidad de ser teórico y crítico de su propia obra y de la de sus contemporáneos. Desde luego, no era un tarea obligatoria para él, pero parece que el entenderla como una forma de legitimación la hizo minuciosa y la determinó como un necesario “quién es quién” de esos años. Ahora, la lectura de ese texto solo comprueba que el Thays-crítico busca mostrar el mérito y la novedad del Thays-escritor. Simultáneamente, el cronista minucioso omite a narradores de mayor edad que escriben obras muy interesantes en los 90, y que no tienen puntos de contacto ni con su estética ni con su estrategia de figuración pública. Es una operación de invisibilización de la discrepancia desde una posición de control en toda regla. Y manifiesto que Thays es un caso ejemplar porque él ha efectuado, con frecuencia, aunque en menor rango, una ademán bastante habitual de posicionamiento de escritores nuevos con lobbies fuertes en los medios: ningunean al predecesor. Luego, en el ámbito de la apropiación de bienes simbólicos al que aludes, resulta patente en la actualidad, como lo fue entonces, que Thays no introdujo con su literatura bienes equivalentes o intercambiables por los de Gutiérrez, que justificaran la obliteración de este en el canon que conformó Thays en sus intervenciones ensayísticas y entrevistas en las que justificó el valor de su propia obra y pasó por alto la de Gutiérrez. Es obvio que jamás presentó libros que, desde una perspectiva que se reclamaba distinta de la del autor de La violencia del tiempo, fuesen más persuasivos, convincentes, poderosos en sus propios procedimientos. Lo que efectuó fue una seria de novelas fragmentarias, sentimentales, que pretendían expresar una estética y una sensibilidad acorde con lugares comunes de la dinámica social de la juventud letrada limeña de los años 90 (entre ellos, cierta forma de melancolía glamorosa), y que lo único que le dejan a los lectores eventuales es una sensación de un melodrama que pudo ser, donde el más grave error es que el héroe sentimental no es, como suele suceder en el género, la muchacha en desgracia, sino el poeta en contemplación melancólica. Naturalmente que ello no es mejor que los poderosos mecanismos polifónicos de Gutiérrez y resulta obvio que la aspiración a poseer esos bienes simbólicos es un autoengaño. Lo que permite que tal pretensión sea verosímil es el manejo que tiene Thays de las relaciones con agentes culturales solventes y medios de comunicación, es decir, el despliegue de espectáculo del escritor, donde lo importante no es crear bienes, sino convencer al auditorio de que uno tiene los mejores bienes, así no los tenga.

            Un detalle resalta. Pareciera que Thays carece de talento para la lógica. Califica la obra de Gutiérrez como fallida a partir de argumentos políticos, pero pide para sus textos una lectura meramente literaria. Acusa a Gutiérrez de intolerante, pero actúa como intolerante al mantener un conflicto perenne contra Gutiérrez. ¿Qué opinas al respecto?
            Como diría Harold Bloom, el conflicto Thays – Gutiérrez es la lucha entre un efebo impotente y un predecesor poderoso…

            ¿Y lo ilógico?
            No importa. Los defectos en la formulación de conceptos se pueden tolerar u ocultar mediante la retórica propia o de los críticos aliados, o de los lobbies de críticos y escritores. Es una estrategia que parte de menospreciar la capacidad de los lectores o de cualquier otro público para evaluar una argumentación. En ese procedimiento, no importa que los argumentos del escritor efebo no sean tan sólidos ni convincentes si todo su discurso adquiere un tono asimilable al ensayo literario o al artículo académico. La confianza del efebo y de sus críticos aliados es que el público no podrá discriminar entre el remedo argumentativo y la argumentación. Confían en sus propias capacidades para fingir posturas razonables, pero también asumen el prejuicio, no falto de razón, de que el público carece, por problemas propios de la educación nacional, de las herramientas suficientes para desbaratar recursos retóricos sofisticados, y que, acordes con el funcionamiento habitual de las masas acríticas, privilegiarán como señal de razón el insulto mejor asestado o la autovictimización más elocuente como móviles para simpatizar con una causa. Naturalmente, esta forma de actuar expresa un desprecio íntimo por las posibilidades críticas de los lectores.

Algunos autores
Además de Mario Bellatin, otros autores han procurado introducir en nuestra narrativa la idea del texto literario como instalación. Coincidentemente, son autores que practican el género fantástico. Entre ellos están Enrique Prochazka…
            Creo que Prochazka tiene una gran conciencia sobre cómo ha funcionado la estética post boom y sobre cómo apropiarse de ella, porque por un lado trata de mantener la idea genealógica de nuestra literatura, la cual sostiene que crear es apelar a los grandes maestros de nuestro canon, por ejemplo, Borges; y por otro construye un discurso donde tanto o más importantes son los formatos que inventa antes que el contenido ideológico. Así, consigue híbridos que muchas veces decantan bien y, a veces, no decantan.

            …Carlos Herrera…
            No lo he leído mucho. Es una propuesta individual, parca… Según todo lo que he leído, vale la pena conocerlo más.

            …José Donayre.
            La manera en que José trabaja su literatura es muy particular. Combina un conocimiento del léxico bastante agudo con el recurso de nuestra literatura al referente prestigioso. Este método le ha granjeado mucho logros estéticos que sus lectores apreciamos. Sin embargo, se trata de una estética a despecho del pacto de legibilidad en la tradición central de los lectores peruanos. Es decir, nosotros, como lectores, tendemos a recepcionar un libro dentro de las coordenadas de lecturas literarias exitosas, la cual más o menos comparten con los escritores (a fin de cuentas, es la tradición dentro de la cual productores y consumidores nacen). Creo que, la mayoría de las veces, José logra recorrer caminos intransitados enseñando a sus lectores a seguirle, pero persistir en esa práctica tiene una gran dificultad inmanente.

Proyectos literarios
¿Estás preparando algo nuevo?
            Como parte del programa de escritura creativa se debe presentar un proyecto final. El mío es un libro de seis cuentos. Provisionalmente titula Aquí en la tierra. Uno de los cuentos es Albedo, el cual he publicado en una página web mexicana.[7] Ahora estoy escribiendo otro. Lleva por nombre Demonio Atómico. El libro se irá construyendo sobre la necesidad de expresar cuánto han cambiado mis ideas sobre la literatura en los últimos siete u ocho años, desde mi primera publicación. No adelantaré más. Parte de lo que ofrece el escritor al lector es la novedad, que es algo sobre lo cual hemos hablado mucho.

El juego de la silla
Te comparto mi impresión sobre el mundo académico peruano. Este se parece al juego de la silla, en donde, por ejemplo, hay tres sillas y cuatro personas que giran alrededor de ellas. De pronto suena un pito y solo tres logran sentarse. Se reinicia el juego con dos sillas y tres personas…
            Esta situación se explica porque se carece de fondos y de cualquier presupuesto verosímil para las investigaciones académicas en nuestro país. En otros lugares existen grandes presupuestos para las humanidades, las ciencias sociales, las matemáticas, la investigación tecnológica  (es decir, para becas, proyectos e investigaciones); de modo que, si hay veinte tendencias en la investigación académica, todas ellas conviven más o menos en paz, con pocas aprehensiones económicas que las obliguen a recelar e incluso enfrentar a una rival que pueda resultar mejor favorecida por la ayuda financiera o incluso arrebatarle fondos. En el Perú, por el contrario, el exiguo presupuesto obliga muchas veces a una competencia atroz solamente por los empleos que frecuentemente se disfraza, con absoluto convencimiento de las partes, de rivalidad ideológica. No muy diferente es el medio literario: el escritor lucha para persuadir al lector de su propuesta estética, pero también compite con otros escritores, muchísimos, por los pocos editores solventes, los pocos medios de prensa con espacio para literatura, con los pocos contactos independientes en prensa (es decir, no vinculados a los predecibles lobbies) para hacerse un espacio, para existir en una cultura que presupuestariamente no recibe casi nada de nadie. El mundo literario peruano necesita más dinero para respirar. Su escasez es la principal razón del lobbismo más pernicioso, que busca, en una impecable lógica de supervivencia, concentrar prestigio y espacios de trabajo y difusión en pocas manos, las de siempre.

            Lo que logra el dinero…
            Así es…






[1] Huánuco, 1906 – Lima, 1981. Publicó narrativa, poesía y ensayo. Tuvo una activa vida política como secretario de Augusto César Sandino en Nicaragua (1928) y diputado por Huánuco. (1945). En 1959 ganó el Premio Nacional de Novela con "No se suicidan los muertos".
[2] VARALLANOS, Adalberto. Permanencia: cuentos, poemas, crítica y otros escritos. Buenos Aires: Ediciones Andimar, 1968, 341 p. Recopilación y notas de José Varallanos. Prólogo de Esteban Pavletich.
[3] CABRERA JUNCO, Jaime. Iván Thays: “No soy un escritor vitalista que escribe sobre microbuseros”. En: http://blogs.peru21.pe/leeporgusto/2012/01/ivan-thays-no-soy-un-escritor.html; y DONAYRE, José. “Mi lengua literaria es el español”. Ricardo Sumalavia en la dimensión de la memoria y la recreación. En: Revista Variedades del diario oficial El Peruano, 23 de abril de 2012, p. 6.
[4] THAYS, Iván (prólogo y selección). Pasajeros perdurables: historias de escritores viajeros. Lima: Planeta, 2006. 253 p.
[5] MEZA DÍAZ, Julio. ¿Entre Miguel Gutiérrez e Iván Thays? Al respecto de ciertos prejuicios en la escena literaria peruana. En: http://quizaestoyequivocado.blogspot.com/2012/07/entre-miguel-gutierrez-e-ivan-thays-al_06.html
[6] THAYS, Iván. La edad de la inocencia: acerca de la narrativa peruana última. En: Vórtice. Lima, 1999, Nº 5, pp. 43-54.
[7] Ver: http://hermanocerdo.com/2012/03/albedo/

viernes, 6 de julio de 2012

¿Entre Miguel Gutiérrez e Iván Thays? (Al respecto de ciertos prejuicios en la escena literaria peruana)


Por Julio Meza Díaz

En los últimos años la escena literaria peruana pareciera atravesada por numerosos prejuicios que, luego de caer sobre un autor, han impedido no solo el disfrute de su obra, sino también el análisis y difusión. Si la labor de la crítica consiste en la formulación y reformulación del canon, también debe detenerse en los sucesos extraliterarios que han confundido a algunos lectores. En el presente artículo se analiza el estigma que se cierne sobre Miguel Gutiérrez y su producción literaria, se recoge las declaraciones de Iván Thays y otros escritores, y se propone dejar atrás la agresividad que circunda nuestras letras.     

Miguel Gutiérrez: la violencia, el tiempo, los cambios
Existe un grupo de escritores que se ha dedicado a silenciar la obra de Miguel Gutiérrez. Le señalan una y otra vez el vínculo que tuvo con causas nefastas de nuestro pasado político reciente. El problema está en que han ignorado los cambios de Gutiérrez y han fomentando así el malentendido.
En nuestra opinión Gutiérrez cometió un error al elogiar a Abimael Guzmán en su ensayo La generación del 50: un mundo dividido.[1] Sin embargo, no podemos negar que, con el tiempo, Gutiérrez ha optado por revisar su mirada política y estética, aunque sin abandonar “su ley social”.[2] En el prólogo a la segunda edición de su ensayo declara que este es, “sin duda, un libro controversial, de escritura vehemente, algunos de cuyos planteamientos de tipo político han sido desmentidos de manera implacable por la realidad”.[3] Además, acusa a Guzmán de haber desarrollado “una política autoritaria, hostil (casi de desprecio) a los intelectuales, línea política que se resumía en una cita de Engels, sacada por lo demás fuera de contexto, según la cual "los intelectuales conformaban un montón colosal de basura"”.[4] Y añade también:

“Hay, por supuesto, muchas otras críticas que se deberían hacer, pero yo terminaré refiriéndome a la caída de Abimael Guzmán, pues era una figura que por el papel que desempeñó dentro y fuera del Partido ya no se pertenecía a sí mismo sino a la causa popular que, creo entender, debe estar por encima de jefes y líderes. Sé que se han dado diversas razones para explicar y justificar la forma en que cayó el líder de SL, entre éstas la que más trascendió al público general sostiene que Guzmán decidió preservar su vida para evitar la descomposición o desaparición del Partido, pero este razonamiento se basa, como dije líneas arriba, en una concepción errada, ya que implica una suerte de consubstanciación casi mística entre Guzmán y el Partido. Recuerdo que mientras veía por la televisión las incidencias de la caída del "Presidente Gonzalo", acudieron en tropel a mi mente sucesos, escenas e imágenes sobre el altísimo costo que significó para el pueblo peruano y los propios combatientes el desarrollo de la guerra. Entonces recordé la primera visita que hice a un familiar en El Frontón. A la entrada del pabellón de los prisioneros de guerra había un enorme cartel, en el que se leía esta cita de Mao: "Quien se atreva a ser cortado en mil pedazos podrá desmontar al emperador", y como lo fui sabiendo, no se trataba de una frase retórica o demagógica, pues no pocos militantes murieron de esa manera, literalmente, pero ahora el "Presidente Gonzalo", según veo por televisión las incidencias de su apresamiento, ha olvidado la vieja sentencia maoísta”.[5]

No compartimos la perspectiva a partir de la cual Miguel Gutiérrez observa la realidad. Pero en una democracia lo peligroso es que todos piensen del mismo modo. La generación del 50: un mundo dividido fue escrito desde una visión parcial[6] (lo que es válido para cualquier texto) y su autor ha enriquecido con el tiempo las herramientas que emplea para su análisis, tal como se puede apreciar en las citas anteriores. En este sentido subscribimos las palabras del crítico Javier Ágreda al respecto de las partes más cuestionadas del ensayo de Gutiérrez: “Hoy cuesta entender sus fuertes cuestionamientos a Quijano y su entusiasmo ante la inteligencia, voluntad y "coherencia" de Guzmán. A pesar de los problemas que estas páginas le han originado, Gutiérrez ha preferido mantenerlas en esta nueva edición (salvo un par de adjetivos, nos dice en el prólogo), lo que es una muestra de su honestidad intelectual y respeto a un texto que representa, más que nada, un testimonio del tipo de debates y posturas de nuestros intelectuales frente a una de las peores crisis vividas en la historia del Perú”.[7]
En el terreno político, entonces, carece de exactitud imputarle a Miguel Gutiérrez, de forma velada o explícita, vínculos con Abimael Guzmán. No se debe olvidar que la realidad siempre es más compleja que las etiquetas reduccionistas, las cuales también pueden recaer sobre una producción literaria.
A mediados de la década del 90 Gutiérrez publicó Celebración de la novela,[8] libro que circula entre el ensayo, la autobiografía, la ficción y el elogio. Gutiérrez reflexiona sobre los clásicos del XIX, el Ulises de Joyce y la obra de Beckett, cuenta sus experiencias durante la escritura de La violencia del tiempo[9] y se somete a una auto-entrevista. La pasión por la novela es la línea que cohesiona al texto.
En Celebración de la novela Gutiérrez va más allá de los esquemas aplicados en La generación del 50: un mundo dividido. Exhibe desconfianza en el realismo socialista, pues concluye que este tipo de ficción “no era realismo sino idealismo, en la medida en que presenta a los sujetos, los acontecimientos y las cosas no como son sino como debieran ser. Se trata, pues, de una estética del “deber ser” y supeditada a criterios morales y de utilidad revolucionaria de la obra artística”.[10] A esto Gutiérrez le suma una apuesta por la novela como ámbito de libertad:

“La novela no sólo es incompatible con el socialismo, sino que surgió como oposición y resistencia a los valores degradados del capitalismo. En realidad, la novela (y ahora más que nunca) surgió como defensa del yo, del individuo, de la autonomía de la persona contra todos los poderes que quisieron o aún quieren someterlo o aniquilarlo. No es lo mismo individuo que individualismo. Julián Sorel, por ejemplo, quiere afirmarse como individuo mediante el amor dentro de una sociedad regida por leyes que se lo impiden. Esta lucha por afirmarse le costará la vida”.[11]

Y concluye:

“Por eso creo, como dije en otra ocasión, cada vez más que la novela debe “convertirse en reducto, en un espacio de resistencia a la crueldad, la locura y la estupidez humana”, sea cual sea el sistema social en que se manifiesten. Si se es fiel a estos principios, a este espíritu, la novela puede tener muchas posibilidades de desarrollo, tanto con la invención de historias, como con las búsquedas de estilos sustentadas en la ligazón con la vida, como también mediante la exploración y descubrimiento de territorios de la realidad, de la mente y de las formas, ya que, específicamente, y esto también ya lo he dicho, en el caso de la novela peruana considero que hay temas y variedades novelísticas aún insuficientemente explorados”.[12]

Así, como sucede con su enfoque político, no es exacto calificar de maniquea la poética de Gutiérrez. Hacerlo implica no haber leído su obra con el debido cuidado. Aunque sus preocupaciones sociales siguen intactas, en el ejercicio de la escritura novelística ha tomado el camino de la desideologización, optando por la variedad temática y formal, cosa que se puede apreciar en sus libros posteriores a La violencia del tiempo, como en Babel, el paraíso,[13] en el que no existen referentes geográficos o en Poderes secretos,[14] que linda entre el ensayo y la ficción.

“Letrifundio”
Este neologismo, que resulta de la unión de las palabras “letras” y “latifundio”, es empleado en el libro Poesía en rock[15] para describir cómo algunos escritores se vinculaban con el ambiente literario de Lima hasta hace pocos años.
Escrito a cuatro manos, por Yrigoyen y Carlos Torres Rotondo, Poesía en rock narra la historia de los grupos poéticos peruanos que aparecieron entre 1966 y 1991. Como una suerte de larga entrevista, se les cede la voz a algunos miembros de Estación reunida, Hora Zero, La sagrada familia y Kloaka. Yrigoyen y Torres Rotondo limitan su presencia a los pies de página y escriben los textos de prólogo y colofón. En el primero señalan que el encuentro entre Martín Adán y Ginsberg significó una inflexión en la poesía de nuestro país, la cual dejaría atrás sus referentes españoles y peruanos de la primera mitad del siglo XX para profundizar en la oralidad de los anglosajones. En la nota final hacen un recuento de lo sucedido desde inicios de los 90 hasta las postrimerías del 2000. Estas son las páginas que dan cuenta de aquellos escritores para los cuales, durante más de una década, “el espacio literario era su chacra, o mejor aún, su letrifundio”.[16]

“Durante el fujimorato un círculo de escritores, vinculados a las multinacionales, con amplios poderes mediáticos y unidos por cierta visión conservadora de la sociedad, ejerció un dominio público incontestable, opacando a los demás bandos por medio de una selectiva segregación basada en el más descarado amiguismo y en la extracción de clase. La izquierda maoísta, representada por los viejos escritores del grupo Narración, regresó con obras mayores pero fue incapaz de cualquier internacionalización. Esta situación dio como resultado que se formara un bando de izquierda alternativa, no partidarizada y de discurso más bien progresista, cuyo poder se basa en sólidas y eficientes conexiones al medio académico americano. El inevitable enfrentamiento entre la derecha mediática y la izquierda académica ocurriría a mediados de la presente década a través de diversas escaramuzas en la prensa escrita, en las cuales el macartismo, el clasismo y hasta el racismo se hicieron presentes, explícita y solapadamente; la literatura peruana ofreció de esta manera uno de los espectáculos más repugnantes que podamos encontrar en sus registros”.[17]

Mientras se revisa los ejemplares de la revista Somos y el suplemento El Dominical, ambos del diario El Comercio, se comprueba que la literatura peruana viva parecía estar encarnada en menos de diez narradores y poetas, los cuales, de cuando en cuando, sometían a sus otros colegas a la invisibilización y, en algunas circunstancias, el agravio implícito. Estos escritores se ensañaron principalmente contra Miguel Gutiérrez.
Aquí un ejemplo.
El año 2001, el Fondo de Cultura Económica publicó El mundo sin Xóchilt[18] de Miguel Gutiérrez. En sus casi 600 páginas, esta novela narra la historia de amor de los hermanos gemelos Wenceslao y Xóchilt. En El Dominical la reseñaron.  
En una columna de no más de 300 palabras, Víctor Coral, luego de una descripción, señaló: “Un detalle. Fastidia la presencia en la novela de algunos errores gramaticales concernientes a la coordinación de tiempos verbales. Los casos más flagrantes son los que consignan los segundos párrafos de las páginas 166 y 184”.[19]
Dos semanas después Miguel Gutiérrez responde con una carta dirigida al director de El Dominical, Alonso Cueto: “Amigo Cueto: En la página 3 de la edición del 14 de octubre de El Dominical se publica una reseña sobre mi novela El Mundo sin Xóchitl con el título “La destrucción o el amor””.[20] Gutiérrez se refiere al detalle indicado por Coral y agrega: “Dado el tono general de la nota y por el prestigio de que goza El Comercio, estas temerarias aseveraciones prevalecerán en la memoria del lector cada vez que se aluda a mi novela”.[21] Luego explica las razones por las cuales no existen los errores que ha acusado Coral, y sostiene: “La perfidia y la fatuidad de que hacen gala ciertos críticos y reseñadores antes que irritarme me divierte, mas si a esto se suma la perniciosa ignorancia que tanto puede afectar al lector, entonces ya no puedo permanecer indiferente. Por eso me he visto obligado a emprender la desagradable tarea de escribir esta carta”.[22]
Alonso Cueto guarda silencio y Coral termina el intercambio con un descargo: “Tanto el señalar los errores como el elogiar la novela en su conjunto, fueron hechos con la sinceridad y el respeto que faltan en su carta al referirse a una supuesta perfidia, fatuidad e ignorancia. La crítica habla de problemas de coordinación de tiempos verbales, no de problemas con el número (singular y plural)”.[23]
No es inadecuado indicar las erratas de un libro. Sin embargo, en lo tocante a la novela de Gutiérrez, confluyen tres elementos que tornan el comentario de Coral en significativo.
1. En una novela de casi 600 páginas como El mundo sin Xóchilt es comprensible que haya algunas erratas, porque muchas veces, pese a la voluntad del autor, estas se filtran y terminan en la impresión final. Se puede poner como ejemplo el mismo texto que se ha citado de Víctor Coral. Es una columna de solo 300 palabras; sin embargo, cuando trata de resumir la novela de Gutiérrez, Coral escribe: “El contrapun0to entre el gran fresco sobre la sociedad piurana de la época y la historia secreta, en cierto modo esotérica, del amor entre dos hermanos púberes, es llevado con pericia y naturalidad a lo largo de toda la obra”.[24] Según la Real Academia Española (RAE), “contrapun0to” es una palabra que no existe. Al parecer Víctor Coral quiso escribir “contrapunto” y no “contrapun0to”.
2. Si bien Marco Aurelio Denegri es un crítico que, desde hace décadas, ha venido realizando comentarios pormenorizados a la corrección de la gramática y el léxico de los libros de ficción; en El Dominical no ha habido esta costumbre entre lo reseñadores que publicaban a inicios del 2000. Mencionaremos dos ejemplos, ambos escritos por Diego Otero. En la edición del 27 de mayo de 2001 Otero comenta la primera novela de Gustavo Rodríguez, La furia de Aquiles.[25] Dice sobre ella: “Una prosa ligera e hipnotizante, que asimila las lecciones de concisión y rusticidad de Carver y compañía, pero que, al mismo tiempo, y quizás paradójicamente, no deja de alimentarse de la efímera voluptuosidad de nuestras calles: el chiste instantáneo, el juego de palabras, el doble sentido. Un libro recomendable: verdadera y sencilla diversión”.[26] Dejando a un lado el hecho de si se está de acuerdo o no con la apreciación de Otero, lo que sorprende es que, en ningún momento, se hace mención a las erratas de la obra de Rodríguez. Otro caso es el de la novela Shiki Nagaoka: una nariz de ficción,[27] de Mario Bellatin. La novela no pasa de 100 páginas; sin embargo, en el texto final, que no pertenece a Bellatin, sino a Rynosuke Akutagawa, las erratas son abundantes. Quizás esto no se le pueda responsabilizar a Bellatin, sino más bien a la editorial. No obstante, Otero no lo menciona.[28]
3. En El dominical de inicios de la década del 2000, Víctor Coral no volvió a hacer un comentario semejante al dedicado a El mundo sin Xóchilt.

Vanidad de vanidades
Iván Thays es un escritor que ha acumulado, como pocos, una enorme cantidad de declaraciones y artículos que dan seña del derrotero que ha seguido su visión de la literatura, su proyecto estético y la estima que guarda hacia su propia obra. Thays forma parte de los escritores del “letrifundio” y es quien más juicios ha emitido sobre Miguel Gutiérrez.
En su artículo de fines del 90, La edad de la inocencia: acerca de la narrativa peruana última,[29] Thays reclama para sí ser leído “ateniéndose en primer término a lo literario y estético”,[30] pues sostiene:

“Cuando el talento literario disminuye, empieza a hablarse del talento filosófico o de ideas. Cuando también éste escasea, empieza a hablarse del talento sociológico: es la escalera de descenso en literatura. Nadie se atrevería a hablar de las ideas o la filosofía que hay detrás de Stendhal, Flaubert, Tolstoi, Faulkner, Joyce, Nabokov, García Márquez, Onetti. En ellos sólo interesa la literatura, el relato, la historia, los personajes, la latencia de la prosa. En cambio, se habla de lo filosófico, de la inteligencia, de las grandes ideas representadas en las obras de Eco, Kundera, Sartre. Escritores menores, sin duda. Para terminar, cuando ni las ideas salvan al autor, empieza a hablarse de los aspectos sociológicos”.[31]

La de Thays es una postura a favor de lo literario. Es decir, de la literatura como un mundo interior independiente de cualquier contexto sociocultural. Empero, en el mismo artículo en el que expone esta idea, califica a otros autores bajo criterios extraliterarios (por ejemplo, por su potencial mercantil, su pertenencia social o su convicción ideológica). Cuando se refiere a la que para muchos fue la mejor novela peruana de los 90,[32] País de Jauja,[33] de Edgardo Rivera Martínez, señala: “la atención puesta a Rivera Martínez merece que su obra pruebe su talento en terrenos menos dóciles, como el mercado internacional del libro”.[34] Cuando menciona a Grecia Cáceres, escribe que en su novela, La espera posible,[35] “demuestra un gran aliento para contar una historia provinciana casi espectral, que ocurre en Huaraz”.[36] Y cuando se dedica a Miguel Gutiérrez, subraya su postura política:

“También tenemos a Miguel Gutiérrez. Después de haber sostenido, con frases sociologizantes y politiqueras en un desafortunado libro de ensayos La generación del `50: un mundo dividido, que sólo los escritores que estaban a favor de un cambio radical y mostraban coherencia entre el “ser” y el “pensar” podían ser bien considerados literariamente (e incluso de destacar a Abimael Guzmán como una inteligencia superior dentro de esa generación, además de paradigma de esa coherencia buscada), se dedicó a cumplir con su saldo literario.”

Quizás este sea el fragmento más analizable. Thays quiere ser leído solo de forma literaria y evita las lecturas desde otras ópticas. Sin embargo, para calificar a Gutiérrez y su obra, echa mano de elementos sociológicos y políticos. Esta fórmula la ha repetido a lo largo de los años, al parecer sin percatase de la fractura lógica.
En el artículo Un artefacto literario anacrónico,[37] dedicado a Gutiérrez, con motivo de la segunda edición de La generación del 50: un mundo dividido, Thays apunta: “Estos ensayos, que se inscriben en la doctrina marxista, están escritos, según propia confesión, por alguien que piensa que el mundo está dividido entre aquellos que defienden un viejo régimen burgués y aquellos que ven en “la lucha popular” (en el libro varias veces se alude a Sendero Luminoso y a Abimael Guzmán como paradigmas de esa lucha) la posibilidad de establecer un nuevo orden”.[38] Podría pensarse que Thays emplea una conjugación verbal en presente histórico. Sin embargo no es así y Thays juzga de nuevo a Gutiérrez por su pasado político (o lo subraya como una idea fuerza). Se debe recordar que este artículo fue publicado el 2008; es decir, doce años después de que Gutiérrez sacara a la luz Celebración de la novela, libro en el cual, como ya se ha descrito, el mismo Gutiérrez amplía su visión de la literatura, desideologizándola. Thays lo pasa por alto y menciona sobre la obra de Gutiérrez: “No todas las novelas son parte de un “mundo dividido” entre buenos y malos, o habría que decir específicamente entre el Bien y el Mal, como está dividido eclesiásticamente el mundo narrativo del propio Miguel Gutiérrez”.[39]
Al parecer Thays no se ha detenido en el prólogo a la segunda edición de La generación del 50: un mundo dividido. Como se ha subrayado líneas arriba, en dicho prólogo Gutiérrez no solo critica a Abimael Guzmán, sino también declara que su ensayo es, “sin duda, un libro controversial, de escritura vehemente, algunos de cuyos planteamientos de tipo político han sido desmentidos de manera implacable por la realidad”.[40] Es decir, tanto en términos políticos como literarios, el Miguel Gutiérrez de 1988 es muy diferente al de 2008. Sin embargo, Thays le pide coherencia:

“Si es cierto que “el ser determina la conciencia”, como dicta el marxismo, abruma ver hoy a Miguel Gutiérrez, el otrora luchador contra el “antiguo orden”, figurando en la página de sociales de El Comercio, acariciado por los críticos que él llamó “carlistas”, alabado en todas las páginas culturales que él calificó de “mafiosas”, y hasta publicado con gran felicidad suya por una editorial transnacional que él calificó siempre de “enemigas de clase” e imperialista; abruma en particular el contenido ideológico o las alabanzas a un grupo de asesinos que se escudaron bajo una supuesta “guerra popular” y que hacen de este libro un artefacto literario anacrónico”.[41]

Que Thays declare “abrumarse” porque Gutiérrez publica en la editorial Alfaguara o porque su obra es objeto de diversos estudios académicos, es semejante a “abrumarse” porque Mario Vargas Llosa en la década del 60 colaboró con el Frente de Liberación Nacional de Argelia (FLN), apoyó abiertamente a la Revolución Cubana y firmó un manifiesto de respaldo a la lucha armada en el Perú del Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR).
Para nosotros ninguna de las circunstancias anteriores debería sesgar la lectura y el disfrute de la obra de Mario Vargas Llosa y Miguel Gutiérrez. Definitivamente no compartimos sus opiniones (pasadas o actuales) sobre diversos temas, pero esto no nos empuja a relegarlos en términos literarios.
Ahora bien, es un hecho singular pedir coherencia cuando uno mismo no puede demostrarla. Thays transcurrió las décadas del 90 y 2000 reafirmando una postura literaria únicamente estética, la cual estaba basada en lo que, a su criterio, era la “autenticidad” del individuo:

“La literatura de cualquiera no es sino el producto individual, personal e intransferible de ese autor. Más allá de compartir rasgos de edad, país, sexo, religión, cultura, etc. con otros autores, lo importante es qué hay en ese individuo de interesante. La literatura peruana es una suma de individualidades que si es importante es sólo porque algunos autores lo son… Dicho de otro modo, la literatura auténtica no es apátrida ni cosmopolita sino individual, un mapamundi reconstruido por nuestros gustos, nuestras ideas, nuestras afinidades, nuestras almas gemelas, nuestros maestros que son como un sello de agua, un archivo de huellas digitales, algo personal que nos hace siempre diferentes a los demás, diferencia que es la única razón por la cual vale la pena escribir”.[42]

Es curiosa la creencia de Thays, sobre todo porque deja de lado la esencia dialógica de la literatura y, como señalara el filósofo Charles Taylor, de la vida misma. “Nos convertimos en agentes humanos plenos, capaces de comprendernos a nosotros mismos y por ello de definir una identidad, por medio de nuestra adquisición de ricos lenguajes de expresión humana”,[43] dice Taylor. “Se espera que desarrollemos en una medida considerable nuestra propias opiniones, puntos de vista y actitudes hacia las cosas mediante la reflexión solitaria. Pero no es así como funcionan las cosas en el caso de las cuestiones importantes, como la definición de nuestra identidad. Ésta queda definida siempre en diálogo y a veces en lucha, con las identidades que nuestros otros significativos quieren reconocer en nosotros”.[44]
Thays complementó su idea de “autenticidad” distanciándose de todo aquello que fuera un acto colectivo o implicara una reflexión social. Así, en una entrevista del año 2001, para la Revista Domingo del diario La República, ante la pregunta sobre cómo vio las movilizaciones de los jóvenes contra Fujimori y Montesinos, Thays responde: Estuvieron bien.

“No eran tu opción.
No. Ni hablar ni escribir artículos sobre eso.
¿Por qué?
Porque como ciudadano no tengo mucho que decir. Mi opción es votar y expresar así lo que pienso. Y enojarme con lo que pasa, no sé.
¿Pero por qué dejarles a otros la pelea contra la corrupción, la inmoralidad?
Porque cada uno tiene su opción. No es que yo haya dicho “déjenselos a otros”. Me parece bien que ellos lo hagan y también me parece bien si no lo hicieron. Para mí la palabra clave es individuo. El individuo decide con su conciencia qué es lo que tiene que hacer. Y yo decidí no participar”.[45]

Solo un año antes, para el mismo medio, Thays había explicado su formación académica:

“Yo no soy un intelectual. No investigo ni estudio antes de escribir. Se me paran los pelos ante este asunto. Un escritor debe tener una gran dosis de sabiduría para hallar en la metáfora una verdad y, de paso, contar con una gran cuota de ignorancia. Por eso, jamás me verán diciendo frases como las que pronuncia mi admirado Vargas Llosa”.[46]

Estas declaraciones han cumplido más de una década, y Thays ahora, en los últimos meses, se ha tornado en un escritor que, si bien no tiene una filiación política partidaria, ha empezado a preocuparse por cuestiones sociales. En su blog del diario El País, de España, ha criticado uno de las tantos textos economicistas del abogado Alfredo Bullard, quien es la cabeza visible del Análisis Económico del Derecho en nuestro país;[47] ha defendido a César Vallejo del ataque acometido por un neoliberal como Diego de la Torre y ha cargado contra del pragmatismo de la Marca Perú;[48] y, según sus propias palabras, ha sido capaz de poner “patas arriba el discurso hegemónico en torno a la cocina”,[49] entre otros temas.
Thays ha explicitado su cambio en una entrevista reciente para el diario Perú 21.

“Cuando escribí La disciplina de la vanidad tenía 30 años y me encantaba la metaliteratura, estaba obsesionado con los temas sobre escritores, pero luego la vida me mostró que lo metaliterario no era lo que yo había venido a escribir a este mundo. Estuvo bien cuando era joven, pero luego tuve ganas de escribir algo que portara un mensaje o que dijera algo sobre las cosas que pasan, pero no con un compromiso ideológico”.[50]

No cabe la menor duda de que otras son en la actualidad las preocupaciones de Iván Thays, a quien no se le debe juzgar por su cambio de perspectiva (ni por los contenidos de sus últimos textos). Reclamarle coherencia sería tan inapropiado como reclamarle a Miguel Gutiérrez, por ejemplo, el hecho de haber sido publicado por el Congreso del Perú o en la editorial Punto de Lectura. Y este reclamo sería doblemente inapropiado si analizamos nuestro contexto. En el Perú son poquísimas las verdaderas editoriales, publicar mediante una “editorial independiente” es costoso[51] y el libro digital aún no goza de popularidad; de modo que Miguel Gutiérrez tomaría una decisión desafortunada si dejara pasar oportunidades tan escasas.
La atención de Thays hacia Gutiérrez, sin embargo, tiene al parecer otros matices. En la entrevista para el diario Perú 21 Thays declara: “Yo soy totalmente honesto, si Un lugar llamado Oreja de Perro no hubiera sido escrito por mí sino por Miguel Gutiérrez, ahorita la gente estaría diciendo que esa es la gran novela del siglo XX”.[52] No se explica el porqué de la alusión a Gutiérrez, pues el periodista en ningún momento se refiere a él. Empero, Thays lo vuelve a mencionar: “Yo no soy un escritor vitalista, que escribe sobre  microbuseros. Mis mujeres son seres imposibles, hay un lirismo en sus vidas que no puede haber en las novelas de un escritor como Miguel Gutiérrez”.[53] Y continúa: “Lo que creo es que el escritor no puede hacer marketing de sí mismo, o sea, eso me parece desagradable, incómodo, que un escritor se marquetee a sí mismo y hable de sí mismo”.
¿A qué se debe esta actitud? Al parecer Thays le reclama a Gutiérrez bienes simbólicos. Cree que Gutiérrez está ocupando su lugar, que le ha quitado el entusiasmo de los críticos y la atención de las editoriales peruanas. Quizás para Thays lo mejor no sería que Gutiérrez muriera, sino que desapareciera del todo, como si él y su obra nunca hubieran existido.
Otra explicación para esta actitud, que puede complementarse con la anterior, quizás se encuentra en el prólogo a la segunda edición del libro de relatos de Thays, Las fotografías de Frances Farmer.[54]

“Cuando en 1992 salió publicado el libro en la editorial Pedernal, muchos vieron en él sólo unos relatos de “lenguaje”, sin argumento, unidos a experiencias tan estrambóticas para mí, y pasadas de moda en el mundo intelectual, como las del Tel-Qel o las del nouveau roman de Nathalie Sarraute… Para muchas personas, yo “escribía” bien, aunque no tenía la menor idea de lo que era un cuento, y hasta algún miembro de Narración me aconsejó un día, con la mejor disposición y buena voluntad del mundo, por cierto, que aprovechara que aún era joven, que olvidara que ese libro existía y que “cambiara de estética”.[55]
   
El grupo literario Narración tuvo entre sus integrantes más significativos a los escritores Oswaldo Reynoso y, coincidentemente, Miguel Gutiérrez.

A modo de conclusión
Los sucesos enumerados no deben fijar nuestra reflexión en un único individuo, sino dilatarla hasta abarcar la integridad del contexto. El proceder de Iván Thays con Gutiérrez ha sido el de cada uno de los miembros del “letrifundio”, quienes, dejando a un lado lo meramente literario, han agredido a diversos autores ajenos a su círculo. Varias son las causas de este hecho. Entre otras, la que sigue: durante las décadas del 70 y 80, el grupo Narración también juzgaba con modos semejantes a los que hemos detallado en este artículo. En cierta medida, el accionar del “letrifundio” ha sido una revancha contra lo realizado por Narración, y los de estos por lo que hicieron sus predecesores, y así podríamos recorrer buena parte del devenir de la literatura peruana.  
De otro lado, los dislates no son propiedad exclusiva de unos cuantos. Cualquier prosista o poeta puede resbalar en ellos. En una entrevista para el suplemento Variedades del diario El peruano Ricardo Sumalavia declara que ha leído a “muchos autores de otros países de América Latina antes que las novedades peruanas”.[56] Sin embargo, luego no solo compara nuestra literatura última con la de otros espacios (“la prosa y también la historia, claro, de un joven mexicano o argentino, por lo general, son más osadas que la de un peruano),[57] sino incluso la juzga (“en conjunto veo poco interés por explorar las posibilidades de la lengua y cómo éstas podrían aportar mucho más a sus universos narrativos”).[58] ¿Cómo se puede realizar la comparación y la crítica de algo que no se conoce? Ricardo Sumalavia tendría que explicarnos su método de análisis. 
Más atendibles son las palabras de Elton Honores o Mario Bellatin. Honores pide una apertura del mundo académico peruano, porque “si bien es importante y significativo que se mantengan los estudios sobre la narrativa andina… sería necesario ampliar el espectro de ficciones, registros y representaciones e imaginarios sobre nuestra realidad. En ese espectro caben tanto las ficciones andinas como las fantásticas, el género policial, la ciencia ficción, o incluso, el horror”.[59] Bellatin, a su vez, declara: “esperaba que, con la llegada de una nueva generación, las cosas cambiaran. Pero no. Se mantienen los mismos contenidos literarios y lo que hay alrededor de la literatura: la forma de hacer los libros y los odios espantosos gracias a blogs con un increíble grado de violencia”.[60]    
En Honores y Bellatin podemos encontrar, desde la crítica y la creación, el modo adecuado de problematizar y superar lo trazado por el canon oficial. No confunden sus pasiones personales con el aprecio estético hacia lo producido por los otros. Postulan sus opciones literarias sin confundir el diálogo con la agresión. Mientras no aprendamos de sus ejemplos, seguiremos creyendo que la literatura peruana es tal como la describió Iván Thays a fines de los 90; es decir, una literatura “más dada a la envidia, los rencores y las mezquindades cuando no al mandarinazgo o a la dictadura ética, social o política de algunos autores”.[61]





[1] GUTIÉRREZ, Miguel. La generación del 50: un mundo dividido. Lima: Arteida, 2008, 335 p. Primera edición: 1988.  
[2] Revista Domingo del Diario La República, Lima, enero, 2000, Nº 85, pp. 29 y 30.
[3] GUTIÉRREZ, Miguel. Op. Cit. p. 24.
[4] Ibídem. p. 21.
[5] Ibídem. pp. 22 y 23.
[6] Ver la entrevista realizada por Lucho Zúñiga a Gutiérrez: http://www.youtube.com/watch?v=BdL5o4SA-xE
[8] GUTIÉRREZ, Miguel. Celebración de la novela. Lima: Peisa, 1996. 258 p.
[9] GUTIÉRREZ, Miguel. La violencia del tiempo. Lima: Punto de lectura, 2010, 1044 p. Primera edición: 1991.
[10] Op. Cit. p. 14.
[11] Ibídem. p. 231.
[12] Ibídem. p. 232.
[13] GUTIÉRREZ, Miguel. Lima: Jaime Campodónico, 1995, 93 p.
[14] GUTIÉRREZ, Miguel. Lima: Colmillo Blanco, 1993, 224 p.
[15] YRIGOYEN, José Carlos y TORRES ROTONDO, Carlos. Poesía en rock. Una historia oral. Perú 1966-1991. Lima: Ediciones Altazor, 2010, 326 p.
[16] Ibídem. p. 250.
[17] Ibídem, pp. 248 y 249.
[18] GUTIÉRREZ, Miguel. El mundo sin Xóchilt. Lima: Fondo de cultura económica, 2001, 585 p.
[19] CORAL, Víctor. La destrucción o el amor. En: El Dominical de El comercio, 14 de Octubre, 2001, p. 3.
[20] GUTIÉRREZ, Miguel. Carta de Miguel Gutiérrez. En: El Dominical de El comercio, 28 de Octubre, 2001. p. 3
[21] Ibídem.
[22] Ibídem.
[23] Ibídem.
[24] CORAL, Víctor. Op. Cit.
[25] RODRÍGUEZ, Gustavo. La furia de Aquiles. Lima: Alfaguara, 2001. 335 p.
[26] OTERO, Diego. Retrato de un don nadie adolescente. En: El Dominical de El comercio, 27 de mayo, 2001, p. 3.
[27] BELLATIN, Mario. Shiki Nagaoka: una nariz de ficción. Lima: Fondo Editorial PUCP, 2002, 92 p.
[28] OTERO, Diego. Documento de irrealidad. En: El Dominical de El comercio, 24 de noviembre, 2002, p. 7.
[29] THAYS, Iván. La edad de la inocencia: acerca de la narrativa peruana última. En: Vórtice. Lima, 1999, Nº 5, pp. 43-54.
[30] Ibídem. p. 50.
[31] Ibídem. p. 51.
[33] RIVERA MARTÍNEZ, Edgardo. Lima: La voz, 1993, 515 p.
[34] Op. Cit. p.46.
[35] CÁCERES, Grecia. Lima: El santo oficio, 1998, 210 p.
[36] THAYS, Iván. Op. Cit. p. 50.
[37] THAYS, Iván. Un artefacto literario anacrónico. En: El Dominical de El Comercio, 3 de agosto de 2008, pp. 4 y 5. 
[38] Ibídem. p. 4.
[39] Ibídem. p. 5.
[40] GUTIÉRREZ, Miguel. La generación del 50: un mundo dividido. Lima: Arteida, 2008, p. 24.
[41] Op. Cit. p. 5.
[42] THAYS, Iván. La edad de la inocencia: acerca de la narrativa peruana última. En: Vórtice. Lima, 1999, Nº 5, pp. 53 y 54.
[43] CHARLES, TAYLOR, La ética de la autenticidad, España, Paidós, 1994. p. 68.
[44] Ibídem. p. 69
[45] MIRANDA, Óscar. Entrevista a Iván Thays. En: Revista Domingo de La República, 14 de enero de 2001, p. 40.
[46] GONZÁLEZ, Rosa. Secretos de autor. En: Revista Domingo de La República, 2 de julio de 2000, p. 26.
[50] CABRERA JUNCO, Jaime. Iván Thays: “No soy un escritor vitalista que escribe sobre microbuseros”. En: http://blogs.peru21.pe/leeporgusto/2012/01/ivan-thays-no-soy-un-escritor.html
[51] Ver nuestro texto: ¿Entre acostarme con Bayly o matar a mi vieja? En: http://quizaestoyequivocado.blogspot.com/2011/08/por-julio-meza-diaz-no-se-si-lo-que.html
[52] Op. Cit.
[53] Ibídem.
[54] THAYS, Iván. Las fotografías de Frances Farmer. Lima: Adobe editores, 2000, 127 p. En el mismo libro se indica que el prólogo fue escrito en marzo de 1997 y para la segunda edición.
[55] Ibídem. pp. 16 y 17.
[56] DONAYRE, José. “Mi lengua literaria es el español”. Ricardo Sumalavia en la dimensión de la memoria y la recreación. En: Revista Variedades del diario oficial El Peruano, 23 de abril de 2012, p. 6. 
[57] Ibídem.
[58] Ibídem.
[59] HONORES, Elton. Ortodoxos y heterodoxos: hacia un panorama de la narrativa fantástica peruana contemporánea (1980-2010) desde el sistema literario. En: Lo fantástico en Hispanoamérica. Elton Honores (Coordinador). Lima: Cuerpo de la metáfora editores, 2011, pp. 28 y 29.
[60] PLANAS, Enrique. Las advertencias del poeta ciego. Entrevista a Mario Bellatin. En: Luces de El comercio, 22 de junio de 2012.
[61] THAYS, Iván. La edad de la inocencia: acerca de la narrativa peruana última. En: Vórtice. Lima, 1999, Nº 5, p. 43.